De historiek van S P I N: metamorfose in podiumland

In 2021 vierde S P I N discreet haar 10-jarig bestaan, en kristalliseerde het haar toekomstvisie in een structurele subsidieaanvraag bij de Vlaamse Overheid. Op dit kantelpunt in onze geschiedenis, nodigden we Joris Janssens uit om eens terug te blikken...

Sinds de opstart in 2011 is de doelstelling van S P I N steeds dezelfde gebleven: een solide structuur te zijn die de praktijken in het kunstenlandschap ondersteunt, in hun volle breedte en vanuit een langetermijnperspectief. Als collectieve zelforganisatie ondersteunt S P I N de praktijken van diverse kunstenaars en kunstwerkers, vanuit principes van solidariteit en wederzijdsheid: niet enkel tussen de ondersteunde kunstenaars en kunstwerkers onderling, maar ook binnen het bredere artistieke ecosysteem, in Vlaanderen, Brussel en ook internationaal. Als een flexibele, creatieve organisatie is S P I N haar oorspronkelijke ‘belofte’ sindsdien altijd trouw gebleven: zichzelf aan te passen aan de veranderende noden van de praktijken die het ondersteunt. De werking van de organisatie is de voorbije tien jaar op een aantal punten ingrijpend gewijzigd. Die wijzigingen reflecteren niet alleen de veranderende noden en praktijken van de ondersteunde kunstenaars en kunstwerkers, maar weerspiegelen ook een aantal fundamentele “metamorfosen” in het bredere podiumkunstenlandschap. Een kleine historiek van S P I N leest dus meteen ook als een kleine geschiedenis van de podiumkunsten in Vlaanderen en Brussel.

Het ontstaan van S P I N rond 2010 kan begrepen worden door te kijken naar de historische laagjes in het podiumkunstenlandschap op dat moment. Peilers waren de ‘grote huizen’ en vaste structuren in de grotere steden en centrumsteden. Enerzijds waren er de stadstheaters en middelgrote theaterhuizen in de centrumsteden, waarvan de meesten intussen waren verveld van ensembles tot productiehuizen met een projectmatige logica. Anderzijds waren er de kunstencentra – ontstaan in de jaren 1970 en 1980 en intussen geïnstitutionaliseerd – die podiumproducties presenteerden en coproduceerden, in een internationale context. Structureel erkende kunstenaarsorganisaties waren rond 2010 doorgaans structuren die ontstaan in de jaren 1980 en 1990: enerzijds vaste structuren rond het werk van podiumkunstenaars uit de zogenoemde Vlaamse golf, anderzijds theatercollectieven. Voor de kunstenaars die later ‘instroomden’ (sinds het einde van de jaren negentig en later) was doorgroeien tot een vaste structuur uitzonderlijk moeilijk. Voor velen was het ook niet wenselijk, aangezien de toen dominante organisatievormen niet aansloten bij de artistieke noodzaak om met diverse kunstenaars samen te werken in wisselende constellaties. Een zoektocht naar de optimale ondersteuning van kunstenaars die op deze manier in de praktijk stonden, leidde tot een sterke diversificatie aan ontwikkelingsgerichte structuren, elk met een eigen specifiek specialism: labo’s, werkplaatsen en alternatieve managementbureaus,…. Dit soort van organisaties werd snel omarmd door het beleid. Voor kunstenaars was de belofte van het ‘systeem’ dat de ondersteuning door die diverse, gespecialiseerde organisaties als het ware ‘modulair’ in elkaar zou klikken, waardoor duurzame kunstenaarsloopbanen zouden ontstaan. Ook de founding artists van S P I N werkten in deze context.

De realiteit was echter anders. De facto vertrokken die organisaties niet vanuit de noden van de kunstenaars die ze ondersteunden; wel boden ze een gespecialiseerd ondersteuningsaanbod dat toch sterk gericht was op het faciliteren van (co)productie en touring: een beperkt segment van de activiteiten die kunstenaars doen. Verder ontbrak ook een langetermijnperspectief, dat de horizon van ‘het project’ oversteeg. Dat de ‘belofte’ van het modulaire systeem niet werd ingelost, werd in een landschap onder toenemende druk steeds meer manifest. Enerzijds verzwakte de sociaal-economische positie van vele kunstenaars. Anderzijds was het een uitdaging om een consistent artistiek traject uit te bouwen wanneer je afhankelijk bent van de puzzelstukjes die verschillende partners per project op tafel leggen. In een steeds competitiever landschap werden de managementbureaus ook steeds meer ‘gezien als eerste gatekeepers die kunstenaars weten binnen te loodsen in het professionele kunstenveld. Zo ontstond een machtsverhouding op basis van economische logica’s.’ (Helga Baert, https://www.kunsten.be/nu-in-de-kunsten/ontwikkelingsgericht-werken-in-de-podiumkunsten/)

Over de organisatievormen die in de jaren 1980 en 1990 waren ontstaan, had dramaturg Marianne van Kerkhoven geschreven in termen van een paradigmawissel, waarbij de professionalisering van de podiumkunsten ook een artistieke dimensie kreeg. ‘De werkstructuur bepaalt het werk’, schreef van Kerkhoven: ‘Artistieke vrijheid wil zeggen dat men de opties genomen in het creatieve werk laat doordringen in alle geledingen van de structuur waarbinnen men creëert.’ (Marianne Van Kerkhoven, Metamorfose in Podiumland, 2007, p. 167). Die invulling van ‘artistieke autonomie’ hadden de Tachtigers voor zichzelf gecreëerd, maar waren de kunstenaars in het modulaire systeem dus kwijt. Zij waren afhankelijk van een groeiende groep intermediairen en hadden geen eigenaarschap over de tools die nodig zijn om hun werk te creëren, en dus een zeer beperkte controle over de formats en processen waarbinnen ze geacht werden te opereren.

In de geschiedenis van de podiumkunsten in Vlaanderen en Brussel is S P I N anno 2011 het eerste antwoord op die kloof, en de vaststelling dat de belofte van het modulaire systeem nooit helemaal werd ingelost, zonder terug te grijpen op de recepten van weleer. Opgericht als een artist-run zelforganisatie, was S P I N de eerste kunstenorganisatie in het landschap waarin kunstenaars structureel de krachten bundelen – kennis, netwerken, productiemiddelen,…– zonder dat ze noodzakelijk ook artistiek samenwerkten. Drie kunstenaars – Hans Bryssinck, Diederik Peeters, Kate McIntosh – besloten om structureel samen te werken, waarbij ze de administratieve en productionele ondersteuning voor hun werk gemeenschappelijk maakten, in een structuur die collectief beheerd en ontwikkeld werd met de kunstenaars zelf aan het roer. Op dat moment was S P I N dus een collectieve, artist-run organisatie met als doel het volledige spectrum aan artistieke praktijken van deze drie kunstenaars te faciliteren. Via diverse formats (SPINoffs) stimuleerde S P I N binnen het bredere Vlaamse, Brusselse en internationale podiumkunstenlandschap onderzoek en reflectie over de plek en rol van kunstenaars en de kunsten in de samenleving. De focus lag sterk op hoe samenwerking, solidariteit en wederzijdsheid organisatorisch vorm kunnen krijgen in een steeds flexibeler kennissamenleving. Vele ‘individuele kunstenaars’ bouwden hier inzichten en ervaring op met zelforganisatie en nieuwe vormen van samenwerken, die ze later zouden toepassen in zeer diverse projecten en contexten.

In 2018 veranderde de organisatiestructuur van S P I N fundamenteel. S P I N werd een organisatie die collectief beheerd wordt door 5 ‘co-directeurs’, die hun praktijken vormgeven via de organisatie. S P I N hield dus bewust op een louter artist-run zelforganisatie te zijn. Gaandeweg werd immers duidelijk dat S P I N als collectief niet enkel door de kunstenaars ontwikkeld moest worden, maar door het gehele team dat werk, energie en ideeën in de organisatie investeerde. Ook de administratieve en productiemedewerkers kregen dus medezeggenschap in de ontwikkeling en besluitvorming. Deze shift van een artist-run organisatie naar een structuur, waarbij ook ondersteunende en productionele medewerkers delen in de collectieve eindverantwoordelijkheid, is opnieuw betekenisvol binnen de context van het bredere landschap. Anno 2018 beperkte de discussie over de precariteit en kwetsbaarheid van freelancers zich al lang niet meer tot louter de kunstenaars. Naarmate steeds meer ondersteunende en productiemedewerkers hun parcours buiten organisaties en instituties ontwikkelden – en dus eveneens een meer kwetsbare positie innamen in het productiegebaseerde netwerkmodel – nam de noodzaak toe om ook hun positie structureel te versterken. Deze ingreep heeft zonder meer de sterktes van S P I N nog aangescherpt: de wendbaarheid van de organisatie om in te spelen op de diverse behoeften van de artistieke praktijken van de kunstenaars en kunstwerkers werd groter.

En de praktijken diversifieerden: S P I N werd in de afgelopen beleidsperiode een organisatie die zich niet langer focuste op de ‘artistieke praktijk van kunstenaars’, maar wel op een veel grotere diversiteit aan praktijken die kunstenaars én kunstwerkers ontplooien binnen het bredere kunstenlandschap. Het gaat hierbij niet enkel over ontwikkeling en artistieke creatie, maar ook administratie en productie, cureren, artistiek onderzoek, initiatieven gericht op kennisdeling en peer exchange, educatieve en gemeenschapsvormende activiteiten, activisme… Overigens is die diversificatie aan ‘artistieke praktijken’ opnieuw een bredere trend in het ecosysteem. Zeggen dat S P I N die trend een plek geeft in de werking is een understatement. Vanuit zijn werking is S P I N een innovatieve structuur gebleken die die diversificatie mee mogelijk maakte.

Trouw aan de principes van collectieve zelforganisatie nam de organisatie een voortrekkersrol op in de context van het bredere landschap. Mogelijk is de wendbaarheid van de organisatie een van de redenen waarom de organisatie vandaag nog bestaat en bloeit, terwijl vele andere zelforganisaties zijn stopgezet, soms geïmplodeerd. Alleszins bleek S P I N wendbaar en veerkrachtig genoeg om zich niet alleen aan te passen aan de veranderende condities in een snel veranderend kunstenlandschap, maar om innovatieve ontwikkelingen in het landschap ook te voeden en aan te vuren. S P I N is niet alleen gevormd door het ecosysteem, het gaf het ecosysteem ook mee vorm.

Tien jaar na zijn ontstaan blijft S P I N zijn werking herdenken in relatie van een wijzigende context. De uitdagingen vandaag zijn velerlei. De positie van kunstenaars en kunstwerkers is er de voorbije jaren niet beter op geworden. De druk op het ecosysteem en in het bijzonder de positie van kunstenaars en kunstwerkers werd nog groter. Eigenlijk is er nood aan een nieuwe paradigmawissel, naar een landschap waarin de positie van kunstenaars en kunstwerkers versterkt is. De vraag is dan welke betekenisvolle rol S P I N zou kunnen spelen in die transitie naar een meer duurzaam, toekomstig ecosysteem. Uit transitiedenken kunnen we leren we wat er nodig is voor zo’n systeemverandering. In hun kader voor transitiemanagement wijst DRIFT (Dutch Research Institute for Transition) enerzijds op het blijvende belang van innovatie en experiment. Anderzijds is het ook initiatieven die wat we leren uit die experimenten te delen en te multipliceren binnen een breder landschap. Enkel zo kan de kritische massa worden opgebouwd, die leidt tot een werkelijke paradigmaverandering naar een meer duurzame toekomst. Hiervoor is echter meer nodig dan louter innovatie, zo leert het onderstaande schema van Anna Birney, van de Londense School for System Change.

Anna Birney, Cultivating System Change. A Practitioner's Companion, p.35

Vandaar de strategische keuzes die S P I N maakt voor de toekomst. Enerzijds willen we blijven inzetten op innovatie en experiment, in een steeds veranderende context. Anderzijds doet zich een nood en een verlangen voor om de kennis en expertise opgebouwd binnen S P I N – in de organisatie, maar ook de diverse onderzoeks- en ontwikkelingsactiviteiten – nog breder te multipliceren in het ecosysteem, om zo mee ‘kritische massa’ te creëren. De uitbreiding van de co-directie van S P I N tot acht kunstenaars en kunstwerkers is het antwoord op het verlangen van S P I N om de eigen sterktes en expertise ‘open te stellen’ voor een bredere groep van kunstenaars, zonder daarbij de diepgang en duurzaamheid van de huidige werking op te geven. Op hun beurt brengen de ‘nieuwe’ praktijken immers een rijke kennis en bagage mee op het vlak van collectieve artistieke praktijken. Dit maakt het mogelijk om nog sterker in te zetten op reflectie en residentieactiviteiten, die erop gericht zijn om praktijkervaring breder te delen, in het bijzonder ook met jongere, minder ervaren kunstenaars in een kwetsbare positie. Intergenerationele kennisdeling wordt een speerpunt.

Zo leest de historiek van S P I N hopelijk niet alleen als een kleine geschiedenis van de podiumkunsten in Vlaanderen en Brussel. Hopelijk voorspiegelt de visie van S P I N ook een gewenste toekomst voor het bredere podiumkunstenlandschap. Het breder delen van ervaring en praktijken moet om te beginnen de diverse praktijken van acht kunstenaars en kunstwerkers versterken. Uiteindelijk moet dit ook bijdragen aan een meer duurzame toekomst voor het podiumkunstenlandschap: een veerkrachtig ecosysteem van wederzijds verbonden initiatieven – diversa, intergenerationeel en interdisciplinair – in een sterke netwerkconstellatie, waarin artistieke wendbaarheid gestut wordt vanuit een solide, organisatorische basis.